Donnerstag, 13.12.2018

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Es ist ein Weinen in der Welt

Brunhilde Sonntags vier Lieder nach Texten von Else Lasker-Schüler für Sopran und

Klavier: Analytische Betrachtungen

Brunhilde Sonntags im Jahre 1994 entstandene Komposition Es ist ein Weinen in der Welt vereinigt vier Gedichte Else Lasker-Schülers aus drei verschiedenen Gedichtzyklen in sich, deren besondere Konstellation einerseits aus literarisch-ästhetischen wie klangsinnlich-lautmalerischen und spezifisch rhythmisch-metrischen Vorstellungen resultiert, andererseits aber auch der tiefen Einsicht in die diffizilen psychischen Strukturen, das individuelle Lebensschicksal und die damit verbundenen Gesetze und Notwendigkeiten dieser außergewöhnlichen Persönlichkeit verpflichtet ist – ein Tatbestand, welcher die besondere Sensitivität, hohe Empfindsamkeit und das tiefgreifende Wissen der Komponistin um Leben und Werk der Dichterin dokumentiert. Gedicht I und III Die Liebe, Weltende, dem Zyklus der Siebente Tag (1905)‚ Gedicht II Weltflucht, dem ersten, 1902 veröffentlichen Gedichtband Styx entstammend, sowie Gedicht IV Mein Herz ruht müde aus dem letzten Gedichtzyklus Mein blaues Klavier (1943) stehen repräsentativ für das umfassende poetische Gesamtwerk Else Lasker-Schülers und stellen sozusagen die Eckwerte ihres über Jahrzehnte hinweg unter oftmals widrigsten ökonomischen Lebensbedingungen und zeitweilig brutaler politischer Verfolgung kontinuierlich fließenden literarischen Schaffens dar. Lasker -Schülers von starken Gegensätzen und extremen Spannungen geprägte Existenz spiegelt sich auf mannigfaltige Weise in ihrem sowohl Lyrik, Prosatexte, Theaterstücke wie auch unzählige Briefe umfassenden Lebenswerk wider, wobei jener bemerkenswerte Tatbestand Erwähnung finden sollte, daß auch ihre Prosaschriften (hierzu sollte auch die von ihr geführte umfangreiche Korrespondenz gezählt werden) subtile poetisch-sprachliche und klangmalerische Überhöhung bei äußerst fein gesponnener rhythmisch-metrischer Elaboration erfahren. Die jeweiligen Spannungsfelder realer und poetischer Existenz und jene beider Existenzen im Verhältnis zueinander erweisen sich als nie versiegende Quelle inspiratorischer Kräfte, aber auch unendlicher, sich stets erneuernder Probleme: Einsamkeit und Weltflucht, Suche nach Liebe, physischer Nähe, Geborgenheit und Wärme, abgründige Verzweiflung, Heiterkeit und Hochstimmung bis zum Überschwang, ironisch-sarkastischer Witz, Resignation, zarte Trauer, nihilistische Tendenzen und tiefe Gläubigkeit, Flucht in mythisch-phantasmagorische Welten, in Traumwelten als radikaler Gegenentwurf zur Armseligkeit der eigenen realen Existenz, geistig-seelische Überfülle vor dem Hintergrunde oftmals höchster materieller Not, ausgeprägte Egozentrik und überfließender Altruismus, heftiges Mitleiden bis zur Selbstaufgabe, höchste Sensibilität in der Beziehung zum Mitmenschen und zugleich paranoide Züge – all diese inneren und äußeren Kräfte, Seinszustände und geistig-seelischen Befindlichkeiten konstituieren das lyrische Gesamtwerk dieser Dichterin, welches in seiner radikalen Subjektivität seinesgleichen sucht.

Lasker-Schülers alogisch-assoziatives, synthetisches Denken – eher ein Verinnerlichen – zerreißt die Dreidimensionalität gerichteten Denkens und schlägt somit an die Wurzeln der mittlerweile defizient-rationalen, patriarchalischen Kultur, deren Ausdrucksform der Logos ist: es ist nicht auszuschließen, daß gerade dieser Tatbestand in Verbindung mit dem primitiv-rassistischen Aspekt die extrem gehässigen Reaktionen nationalsozialistischer Kulturfunktionäre und ihrer Exekutivorgane auf das Lasker-Schülersche Oeuvre evoziert hat. Möglicherweise liegt die tiefere Ursache der nationalsozialistischen Bücherverbrennung – für die Täter unbewußt – in der Vernichtung des weiblichen Aspektes menschlichen Denkens, dessen Eindringen in die Literatur erst die umfassenden supranational wirkenden, strukturellen, poetisch-sprachlichen und klanglichen Neuerungen ermöglichte: nicht die Leiblichkeit der Hexe fällt diesmal dem Feuer anheim, sondern der weibliche Aspekt menschlichen Denkens schlechthin.

Else Lasker-Schüler wurde im Jahre 1869 in Wuppertal-Elberfeld als Tochter des jüdischen Bankiers Aron Schüler und seiner Ehefrau Jeanette Sonnemann geboren. Die glückliche, gesegnete Kindheit und Jugend in einem künstlerisch inspirierten Milieu erwies sich während zahlloser profunder Lebenskrisen und Katastrophen als stete Quelle der Kraft und Hoffnung; dennoch läßt die Selbstbiographie der Dichterin Verzweiflung als Lebensgrundhaltung erkennen, deren Schärfe sie durch Flucht in phantasmagorische Welten zu lindern trachtet: >>Ich bin in Theben (Ägypten) geboren, wenn ich auch in Elberfeld zur Welt kam im Rheinland. Ich ging bis 11 Jahre zur Schule, wurde Robinson, lebte fünf Jahre im Morgenlande und seitdem vegetiere ich.<< (Menschheitsdämmerung, 302)

In diese mythenverhafteten Traumwelten der Dichterin finden ihre zahllosen Freunde und Bekannten – vielfach die größten künstlerischen Exponenten ihrer Zeit – nach wundersamer Transformation ihrer Existenz Eingang: so Franz Marc als >>blauer Reiter<<, Karl Kraus als >>Cardinal<< oder Franz Werfel als >>Prinz von Prag<< und Gottfried Benn als >>König Giselheer<<.

Das lyrische Werk Lasker-Schülers, zunächst von der bourgeois-konservativen Presse geächtet und verspottet, von den progressiven literarischen Kräften stets mit Lob überhäuft, erfährt im Laufe der zwanziger Jahre durch Intervention von Karl Kraus und Gottfried Benn allgemeine Anerkennung, welche in der Verleihung des Kleistpreises (1932) gipfelt. Die Verfolgung der jüdischen Dichterin durch die Nationalsozialisten fand ihren Höhepunkt in brutalen körperlichen Attacken, so daß der Weg in die Emigration als einzige Lösung offen blieb. Das Schweizer Exil wurde Ausgangspunkt zweier Reisen nach Palästina:

>>Else Lasker-Schüler begrüßte Palästina mit den Augen einer Gottsucherin und den Erwartungen ihrer Bibelbegeisterung als das Heilige Land, fand aber ein äußerst profan anmutendes Land politischer Zerissenheit und sozialer Notstände vor. Dennoch erkannte sie hinter den Kulissen der Realität das Ursprungsland des Judentums und des Christentums und einen Abglanz des Himmlischen Jerusalem.« (M. Kupper, o.S.)

Im Zuge ihrer zweiten Palästinareise erkrankte die Dichterin schwer und verstarb am 22. Januar 1945. Sie wurde am Ölberg begraben. Die Komponistin Brunhilde Sonntag nimmt zu ihrem Werk Es ist ein Weinen in der Welt, Vier Lieder nach Texten von Else Lasker-Schüler für Sopran und Klavier wie folgt Stellung:

>>Else Lasker-Schülers Gedichte, von Literaturwissenschaftlern als expressionistische Exotismen bezeichnet, sind für mich Ausdruck eines Menschen, der sein ganzes Leben auf der Suche war: nach Liebe und Geborgenheit und Verwurzelung. Mir ist eine literarische Einordnung der Gedichte gleichgültig. Ich empfinde die Worte und Texte, die manchmal wegen der Zerissenheit in ihnen nur schwer verständlich sind, als Träume und Phantasien einer ungeheuer kreativen Frau, die ihre Ängste in wunderschöne Worte und Bilder zu fassen vermochte. Diese Bilder sind von schwebender Zerbrechlichkeit, weil sie Hoffnungen ohne Sicherheit sind. Diesen Eindruck soll die Musik vermitteln.<< (B. Sonntag, o.S.)

In diesem Sinne offenbart sich der musikalische Satz Brunhilde Sonntags liedübergreifend als durchsichtiges Geflecht weniger Stimmen, dessen filigrane Zartheit und feingliedrige Transparenz nur gelegentliche Ansätze zu behutsamer Verdichtung erfährt. Im Bereiche dynamischer Intensität finden diese Vorstellungen der Komponistin ihren analogen Nachvollzug. Über diese immanente Gemeinsamkeit des Erscheinungsbildes der musikalischen Anlage hinaus enthüllt sich dem aufmerksamen Hörer eine nicht unerhebliche Anzahl weiterer bemerkenswerter Kongruenzen der kompositorischen Gestaltung, welche zu einer engen Verklammerung der lyrischen Vorlagen führt:

Die Tendenz zu melodischer Wellenbewegung bestimmt die Gesangslinie und auch die Gestalt des Klaviersatzes der vier Lieder in unterschiedlich starker Ausprägung. Die Tendenz zu unregelmäßiger Phrasenbildung, bereits in den Lasker-Schülerschen Textstrukturen angelegt, verleiht dem kompositorischen Ablauf besondere innere Spannung. Die Neigung zu einer in Bewegung aufgelösten Akkordik erkennen wir als Gemeinsamkeit der Lieder I, II und IV. Dieses Charakteristikum erscheint im dritten Lied tendenziell weniger stark ausgeprägt; hier treten eher akkordisch-simultane Satzstrukturen in Erscheinung.

Der weitestgehende Verzicht auf melismatische Wendungen bewahrt den klangkompositorischen Charakter der literarischen Vorlage und erlaubt ihre klangfarbliche und lautmalerische Nachzeichnung.

Die liedübergreifende Motivik bewirkt einen tiefen inneren Konnex der Lieder; das kurzmotivartige Kernmotiv des ersten Liedes mit den aufwärtsgerichteten Intervallen Quarte, große Sekunde, kleine Terz (es-as-b-des) bestimmt nicht nur dessen gesamtmotivisches Geschehen als omnipräsentes Phänomen, sondern greift auch in die Strukturen der anderen Lieder in unterschiedlich starker Ausprägung ein. Die Struktur der Harmonik wird charakterisiert durch freitonale Kombinationen, Bitonalität, vagierende Tonalität, chromatische Rückungen, personante Akkorde, aber auch schärfere Spannungsklänge.Das erste Lied dieses Zyklus „Die Liebe“ steht literarisch eindeutig in der Tradition Eichendorffs und Conrad Ferdinand Meyers. Die jambisch- vierzeilige Strophe des romantischen Volksliedes erfährt allerdings mannigfaltige Differenzierungen durch diskretes Aufbrechen des Reimschemas, rhythmische Stauungen, Pausen des Bewegungsflusses und unterschiedliche Längen der rhythmischen Einheiten. Bei allen verlebendigenden Unregelmäßigkeiten rhythmisch-metrischer Elaboration erkennen wir im ersten Gedicht ein sanftes Einschwingen auf einem wiegenden Triolenrhythmus. Dieses schwingende rhythmische Leitmotiv des gesprochenen Wortes erfährt seine Transformation in den musikalischen Kontext und erscheint als nahezu allgegenwärtiges Hauptmotiv der Komposition, dessen essentielle Charakteristika durch seine Intervallstruktur (Quarte-gr. Sekunde-kl. Terz), ein spezifisches Verhältnis rhythmisch-metrischer Fixierungen (Bewegungsbeginn und Bewegungsstau) wie auch durch aufwärtsgerichtete Bewegungstendenz definiert werden. Diesem Kurzmotiv gesellt sich eine aus ihm selbst abgeleitete abwärtsgerichtete Gegenstimme hinzu (einsetzend auf dem Punkte des rhythmischen Bewegungsstaus) als Variante der Quarte des Hauptmotives, welche, zur Quinte umgekehrt, mit nachfolgender ebenfalls fallender Quarte in Erscheinung tritt. Diese beiden sich rhythmisch zueinander komplementär verhaltenden Kurzmotive bilden die Basis der wiegenden, schwingenden, die Abläufe des ersten Liedes prädominierenden Grundbewegung.

Unter dem Aspekt harmonischer Konstellationen offenbart sich das erste Kurzmotiv als Bestandteil des reinen es-moll, welches klangliche Verschärfung erfährt durch den Quint-Quartklang a-d-a; im zweiten löst sich diese bitonal wirkende harmonische Spannung durch Angleichung der Tonalität des zweiten Kurzmotives auf – dieses erscheint nun ebenfalls auf der Basis der Tonalität des ersten Kurzmotives, allerdings, an die vorhergehende harmonische Spannung erinnernd, nunmehr nicht in einheitlich abwärtsgerichteter Tendenz, sondern in Form einer sanften Krümmung, so daß die Welle eine Differenzierung in sich erfährt. Takt 3 nimmt direkten Bezug auf Takt 1. Das zweite Kurzmotiv erscheint diesmal als in Bewegung aufgelöster Dv von c-moll (ohne Septime), wodurch wieder bitonale Verhältnisse hergestellt werden. Takt 4 tritt als leichte Variante des zweiten Taktes unter Beibehaltung der dort vorhandenen tonalen Verhältnisse hervor. Nach einer aufwärtsgerichteten chromatischen Rückung des ersten Kurzmotives setzt in Takt 5 die Gesangsstimme ein.

Insgesamt erweist sich das nachfolgende musikalische Geschehen als Variation und Differenzierung dieser einleitenden vier Takte, welche sich ihrerseits, wie vorangehend bereits deutlich exponiert, aus dem viertönigen anfänglichen Kurzmotiv herausschälen. Dieses entfaltet bei rhythmischer und zunächst auch intervallischer Beständigkeit im Parameter der Harmonik von Anfang an seine zentrifugalen Kräfte: chromatische Rückungen des Motives selbst, bitonale Konstellationen und großflächig vagierende Tonalität stehen als raumgreifende, raumerweiternde Faktoren in spannungserzeugendem Gegensatz zum quasi ostinaten Beharrungsvermögen des wiegenden Hauptmotivs; zentrifugale und zentripetale Kräfte entfalten in unterschiedlichen Stärkegraden ihre Wirkung – der Drang nach Außen und zugleich der Zug zum Verweilen im Innern bestimmen die Entwicklungstendenzen dieser Komposition.

Diese fein ausgewogenen dialektischen Wirkkräfte stehen in Korrespondenz mit jenen der literarischen Vorlage, welche als Dialektik von >>Erkenntnis und Erinnerung<<, als >>Bewußtwerdung des Vorbewußten<< (Laegreid, 100) die inneren Spannungsverhältnisse konstituiert: >>Das Bewußtwerden vom nur Traumhaften der Erinnerung<< (ebd. 101) als >>Vorgang der Vergegenwärtigung<< (ebd. 89) bedeutet >>Überblendung von Jetztzeit und Gewesenem, die Benjamin die >Dialektik im Stillstand< nennt. Sie ist nicht allein von temporaler, vielmehr von topographisch-bildlicher Natur und ist als Komplexität das dialektische Bild, das mythische und unbewußte Momente nicht verdrängt, sondern in sich aufnimmt und zum Gegenstand der Reflexion macht.<< (ebd. 89)

Das zweite Gedicht Weltflucht, das früheste dieses Zyklus, steht in dialektischer Bewegung zwischen der Grundstimmung feiner Melancholie des ersten und der tiefen Resignation des dritten und vierten Liedes. Schon die äußere formale Anlage – der Wechsel langer und kurzer Zeilen, die Strophenlosigkeit, Gedankenstriche, insbesondere aber zahlreiche Interjektionen, läßt auf eine besondere immanente Spannung dieses Gedichtes schließen, welche sich immer wieder durch Ansätze einer eruptiv-verzweiflungsvollen Klage manifestiert, worin das Ich >>sein Gefühl der Bedrohung durch den großen Anderen als >Ihr< und >Euch<<< (Laegreid, 67) zum Ausdruck bringt.

Die dialektisch wirkenden zentrifugalen und zentripetalen Kräfte der musikalischen Komposition des vorangehenden Liedes konstituieren auch die musikalischen Strukturen des zweiten Liedes und korrespondieren auf diesem Wege mit jenen der lyrischen Vorlage, welche als >> Dialektik von Aggression und Regression<< (Laegreid, 66) – diese >>ist eine zentrifugale und zentripetale Bewegung, welche die Frustration und das Gefühl der Bedrohung des Ich zugleich darstellt<< (ebd.) – ‚ als Dialektik von >>Verwirrung und Entwirrung<< (Laegreid, 67) bzw. >>Expansion und Kontraktion<< (ebd.) zu Tage treten.

Brunhilde Sonntags Vertonung dieses Gedichtes zeichnet sich durch zwei essentielle Aspekte aus:

  1. Die Dialektik zentrifugaler und zentripetaler Spannung. Die dialektisch wirkenden Kräfte der literarischen Vorlage erfahren auch in dieser Komposition ihre Transformation in die Sprache des Musikalischen. Das auftaktige Kurzmotiv des Anfangs – Quarte und große Sekunde mit nachfolgender Quarte in aszendierender Richtung als Achteltriole mit nachfolgender Viertelnote – unterliegt schon im ersten Takt angreifenden Veränderungen: Bei doppelter Beschleunigung weitet sich die Quarte zum Tritonus aus, während die große Sekunde erhalten bleibt und die aufwärtsgerichtete Quarte zum abwärtsgerichteten Tritonus umgebogen wird. Doch erweist sich auch eine gewisse Beharrungstendenz der ersten Erscheinungsform als wirksam, allerdings bei umgekehrter Bewegungsrichtung; intervallisch bleiben die Anfangsquarte (hier: b-f) und auch die große Sekunde (hier: f-es) erhalten, das Motivende jedoch erfährt eine kleine Erweiterung als Auswirkung der vorherigen rhythmischen Beschleunigung. Anstelle der zu erwartenden Quarte es-b erkennen wir nunmehr die kleine Terz es- c mit nachfolgendem kleinen Sekundschritt c-h; diese motivische Verlängerung ist insofern von Bedeutung, als der Halbtonschritt ein weiteres, sich durchaus partiell verselbständigendes Element darstellt (z. B. in Takt 5-6 Oberstimme des Klaviersatzes: h-ais-h-gis-a-gis/g-ges-f)

Ähnlich wie im ersten Lied entfalten sich mikrokosmisches Material und seine Möglichkeiten im einleitenden Klaviersatz. Auch nimmt das gesamte nachfolgende kompositorische Geschehen in seinen intervallischen, harmonischen wie auch rhythmischen Strukturen auf diese mikrokosmischen Zellen und ihre direkten Ableitungen Bezug und offenbart sich als deren Differenzierung und Variante. Durch die Relation zu immer demselben Grundmodell wirken zentripetale Kräfte. Im Zug zur Differenzierung und Variation wirken zentrifugale Kräfte. Die zuvor dargelegten dialektischen Wirkkräfte der literarischen Vorlage finden in der kompositorischen Gestaltung ihren Niederschlag.

  1. Die Ökonomie der Mittel: Diese dokumentiert sich einerseits in der strikten Reduktion der Menge motivischen Materials (vgl. Punkt 1), andererseits in der Schwere, Dichte und Kompaktheit vermeidenden Satzanlage. Die von der Textvorlage zeitweilig geforderte dramatische Expression wird in der Gesangsstimme wirkungsvoll durch Vermehrung des Einsatzes großer und sehr großer Intervalle, Steigerung dynamischer Intensität sowie Aufbau einer großen Linie zu einem umfassenden Spannungsbogen erreicht, welcher erst gegen Ende seine Auflösung erfährt. Im Klavierpart manifestiert sich der Aspekt des Dramatischen ohne Beschwerung des musikalischen Satzes durch Erweiterung des Ambitus in Verbindung mit einer Akzeleration der Bewegungsabläufe, deren intervallische und rhythmische Strukturen den Anfangstakten entnommen sind. Dramatische Expression und verhaltene Spannung bezeichnen die beiden Pole, zwischen denen sich die Empfindungen der Dichterin bewegen. Dieses dialektische Spannungsverhältnis von >>Manie<< und >>Melancholie<< (Laegreid, 68) findet in der Komposition seine Widerspiegelung einerseits durch das unter Punkt 1 erwähnte dialektische Verhältnis struktureller Faktoren, andererseits durch Expansion und Kontraktion des musikalischen Satzes.

Das dritte Lied des vorliegenden Zyklus beginnt wiederum mit der Exposition motivischen Materials, welches sich als konstitutiv für das nachfolgende kompositorische Geschehen erweist: eine in sich differenziert gestaltete >quasi-Cello-Kantilene< erfährt ihre charakteristische Ausprägung durch eine chromatisch verschobene Wechselnote (des-es-d) mit nachfolgender fallender chromatischer Linie (d-cis-c-h). Eine große Terz (h-g) und zwei sich anschließende abwärtsgerichtete Halbtonschritte (g-fis-f) setzen diese zuvor begonnenen musikalischen Abläufe fort, deren kennzeichnende rhythmische Merkmale sich darstellen als punktierte Viertel- mit nachfolgender Achtel- und Viertelnote sowie zwei Achtelnoten in Kombination mit einer Achteltriole und abschließender halben Note. Diese zuvor beschriebene >Cello- Kantilene< wird kombiniert mit einem akkordisch-homophonen Satz. Insgesamt drängt sich in diesem Kontext die Vorstellung eines Streichquartettsatzes auf, welcher die rhythmischen Vorgaben der >Cello-Kantilene< übernimmt; die punktierte Viertelnote tritt zweimal in Erscheinung: einerseits als Viertelnote mit übergebundener Achtelnote, des weiteren als Umkehrung dieses rhythmischen Modells, wobei die letzte Viertelnote des ersten Taktes durch Überbindung zur halben Note verlängert wird und quasi diesen rhythmischen Wert der >Cello-Kantilene< im zweiten Takt antizipiert.

Das rhythmische Triolenmodell mit nachfolgendem Schwerpunkt nimmt den wiegenden Achtelrhythmus aus Lied I auf, resp. das ebenfalls zuvor beschriebene Triolenmodell aus Lied II, ein Tatbestand, der die innere Verknüpfung der kompositorischen Strukturen deutlich zutage treten laßt. Charakteristika der oben beschriebenen >Cello-Kantilene< bestimmen in unterschiedlichen Konstellationen das musikalische Geschehen des dritten Liedes: die abwärts gerichtete chromatische Linie des motivischen Ausgangsmaterials entwickelt sich zunächst zur chromatisch durchsetzten Akkordverschiebung in fallender Tendenz, später erkennen wir chromatisch absteigende Klavieroktaven, welche hier einen der beiden tiefsten Klangpunkte aller vier Lieder erreichen.

Die Punktierung des Liedanfanges tritt einerseits mehrfach in ihrer rhythmischen Originalgestalt hervor, welche gelegentlich mit der Achteltriole kombiniert wird und in dieser Erscheinungsform als Folge markierter Klavieroktaven die einzige direkte über zwei bis drei Töne hinausgehende Unisono-Bewegung mit der Singstimme bildet (als Symbol der Vereinigung des >Ich< und >Du< im Kuß), andererseits aber auch in ihrer diminuierten Form als punktierte Achtel- mit nachfolgender Sechzehntelnote. Das Erscheinungsbild dieses Liedes erfährt seine entscheidende Prägung durch einen überwiegend akkordisch-homophon orientierten Satz mit Tendenzen zur Verselbständigung einzelner Stimmen; auf die prädominante Auflösung simultaner Akkordgebilde in wellenartige Bewegungsabläufe, ein Charakteristikum der ersten beiden Lieder, wird in diesem Lied weitestgehend verzichtet – die Grundstimmung von Melancholie und Erstarrung, welche die literarische Vorlage vermittelt, ließe dies auch nicht zu – doch erkennen wir die Konkordanz intervallischer Strukturen der Akkordgebilde des dritten Liedes mit den Bewegungsfiguren der ersten beiden Lieder: die Vorherrschaft von Quarte und Quinte ist nicht zu leugnen, ebenso treten Terz und Sekunde als weitere akkordkonstitutive Intervalle in Erscheinung.

Die Empfindungen todesverhafteter Resignation und tiefer Melancholie der Dichterin finden ihre Widerspiegelung in den zuvor erwähnten prädominant fallenden Bewegungstendenzen der Linien, die ihren Tiefpunkt erreichen in der den >>Fall in den Abgrund des Tiefsinns<< (Laegreid, 225) markierenden Textstelle: >>der bleierne Schatten, der niederfällt/lastet grabesschwer.« (ebd.) Die aufstrebenden Linien, die zuweilen im musikalischen Kontext in Erscheinung treten, deuten jedoch die Möglichkeit des Aufstieges aus den schwärzesten Stadien der Melancholie an. Schließlich wird sogar der resignative Charakter der fallenden Linien in den absteigenden Triolen des vorletzten Taktes durch deren Tonalitätscharakter, verstärkt durch ihr analoges harmonisches Umfeld, aufgehoben. Der tödliche Ausgang scheint noch einmal abgewendet: >> gibt es für das Ich<< doch >> die Rettung in >Meine Wunder<‚ die sich entziehende Bewegung in das dritte Gedichtbuch.« (Laegreid,122)

Das vierte Lied beginnt mit der Wiederaufnahme der charakteristischen, an das erste und zweite Lied gemahnenden wellenartigen Bewegungsfiguren, deren intervallische Strukturen (Quinte-kl. Sexte-Quarte-gr. Sekunde) ebenfalls in direkter Relation zu den Anfangstakten beider zuvor erwähnten Lieder, aber auch zur Akkordstruktur des dritten Liedes stehen; die kleine Terz des ersten Liedes erscheint im vierten Lied zur großen Terz resp. als deren Umkehrung zur kleinen Sexte erweitert. Im Takt 2 tritt, bereits direkt nach Einsatz der Gesangsstimme, die kleine Sekunde (h-ais) als essentielles konstitutives Intervall hinzu, wodurch eine weitere enge Verknüpfung insbesondere zum dritten Lied hergestellt wird. Eine zusätzliche strukturelle Verbindung zu den vorangehenden Liedern offenbart sich im Rhythmischen. Die schwingenden Dreiergruppen des Sechsachteltaktes aus dem ersten Lied erscheinen im zweiten und vierten Lied als Achtel-Triolen, oftmals in Verbindung mit vorangehenden oder nachgestellten Achtelnoten und/ oder einem anschließenden rhythmischen Schwerpunkt. Darüber hinaus tritt wiederum das rhythmische Modell der punktierten Viertel- mit nachfolgender Achtelnote als Reminiszenz an das Charakteristikum der >Cello-Kantilene< aus dem dritten Lied in Erscheinung. Im Verlauf der Gesangsstimme verändern sich vorübergehend Quinte und Quarte durch leichte Kontraktion resp. Expansion zum tritonischen Intervall, ein Vorgang, der in den bereits bekannten rhythmischen Kontext von Triolen und Punktierungen mit nachfolgenden Achteln eingebunden wird. Insgesamt erscheint überhaupt der rhythmische Ablauf dieses vierten Liedes von entsprechenden Strukturen seiner drei Vorgänger durchwoben: punktierte Viertelnoten mit anschließender Achtelbewegung, Triolenfiguren in Kombination mit Achtelnoten und Ansätze zur Verselbständigung von Achteltriolen durchziehen den gesamten musikalischen Kontext dieser Komposition. Die Kongruenz harmonischer Strukturen aller vier Lieder erscheint als Folge der Reduktion des kompositorischen Materials auf eine sukzessiv verlaufende mikrokosmische Zelle. Deren konstitutive Intervalle Quarte, Quinte, große Sekunde wie auch kleine Terz wirken ebenfalls als essentielle strukturbildende Faktoren auf den harmonischen Ablauf aller vier Lieder ein, so daß auf diesem Wege ein Höchstmaß an Homogenität des klanglichen Gesamtbildes erzielt wird.

Das dialektische Prinzip zentrifugaler und zentripetaler Kräfte bestimmt die kompositorischen Strukturen aller vier Lieder dieses Zyklus und bewirkt ihren tiefen inneren Konnex. Die Wirkung dialektischer Kräfte spiegelt entsprechende textimmanente Gemeinsamkeiten aller vier Gedichte wider, die durch das in ihnen waltende Spiel dieser Kräfte miteinander verwoben sind und sich mit dem gesamten lyrischen Werk Else Lasker-Schülers verbinden:

>>Das Dialektische als Spielart der Lasker-Schülerschen Poesie erkannte Walter Benjamin schon 1936 in einem Brief an Werner Kraft, in dem es um einen Aufsatz Krafts über Else Lasker-Schüler ging: Sie haben gleich zu Beginn den glücklichen (dialektischen) Griff ins Unzulängliche dieser Erscheinung hinein: das will aber hier besagen in ihr Tiefstes und ihr Lebendigstes. So besteht in Ihrer Darstellung das dichterische Gelingen der Frau etwas von der Seligkeit, das es dem Fliegenden ist, der der Schwerkraft seinen Platz abgewinnt.« (Laegreid, 23)

 

Literaturverzeichnis

Kupper, Margarete: Anhang zu: Else Lasker-Schüler: Sämtliche Gedichte, hrsg. von Friedhelm Kemp. München: Kösel 1966. (Die biographischen Daten der Dichterin sind ebenfalls dem oben erwähnten Anhang entnommen.) Laegreid, Sissel: Nach dem Tode – oder vor dem Leben: Das poetische Projekt Else Lasker-Schülers. Frankfurt/Main: Peter Lang 1997. Menschheitsdämmerung Symphonie jüngster Dichtung. Hrsg. von Kurt Pintus, Ernst Rowohlt Verlag Berlin. Sonntag, Brunhilde: in: Die dunkle Last: Musik im Nationalsozialismus. Begleitheft zur gleichnamigen wissenschaftlichen Veranstaltung des Faches Musikpädagogik an der Bergischen Universität Gesamthochschule Wuppertal am 17.-21. Mai 1995.

Brigitte Schäfer

 

Quelle: Musik im Spectrum von Kultur und Gesellschaft; Epos Musik Universität Osnabrück 2001.