… das Paradoxe muss immer wieder gewagt,
das an sich Unmögliche muß immer wieder neu unternommen werden …
Roland Ploegers „Lieder nach Gedichten von Hermann Hesse“ (1867-1962) entstanden als Resultat einer intensiven Auseinandersetzung des Komponisten mit dem umfangreichen Oeuvre dieses herausragenden, keiner politischen Norm oder Denkrichtung verpflichteten, in steter Konfrontation mit den Kräften seiner Zeit stehenden Dichters, eines wirklich radikalen, immer wieder aus den Bindungen der Gesellschaft ausbrechenden Individualisten und Nonkonformisten, in dessen bewegendem autobiographischen Roman unterm Rad (1906) sich Generationen hochbegabter, von Lehrern und Erziehern drangsalierter und gequälter Schüler auf dramatische Weise widergespiegelt finden.
Überhaupt durchwirkt das Charakteristikum des Autobiographischen und damit die Eigenschaft unbedingter Authentizität das gesamte Werk Hermann Hesses.
Aus dieser absoluten Unbedingtheit resultiert möglicherweise die weltweit geradezu euphorische Hesse-Rezeption, insbesondere einer jungen, von literarwissenschaftlichen Kriterien unbelasteten Leserschaft, welche, auf der Suche nach dem eigenen Selbst, die tiefe Fragwürdigkeit und Verlogenheit, den abgrundtiefen Zynismus der etablierten gesellschaftlichen Schichten erkennend, Orientierung findet in der literarischen Aussage Hesses. Diese scheint geprägt durch radikale Ablehnung von Vermassung und Entindividualisierung, Reflexion der Problematik einer nicht überwundenen, dreidimensional-gerichteten, perspektivischen, sich selbst auflösenden Welt, Hinwendung zur mythischen Zweidimensionalität östlicher Philosophie und Religion, Beschäftigung mit den Erkenntnissen moderner Psychoanalyse, Erforschung des eigenen Selbst, Erkenntnis der Autonomie des Individuums und seiner Verantwortlichkeit. Durch seinen Roman Demian – Die Geschichte einer Jugend (1919) trifft Hesse ,,mit unheimlicher Genauigkeit den Nerv der Zeit“ (Thomas Mann, 1940), die Stimmung einer ganzen, durch den ersten Weltkrieg geschundenen Generation, ,,die wähnte, aus ihrer Mitte sei ihr ein Künder ihres tiefsten Lebens erstanden“ (Thomas Mann, 1940).
Hesses letzter Roman „Das Glasperlenspiel“ ergreift und fasziniert eine intellektuelle Elite, welche, geprägt von horriblen Erfahrungen während des zweiten Weltkrieges, nach Neuorientierung sucht. Jene ,,Welt von Gestern“, bereits verantwortlich für die Greuel des ersten Weltkrieges und seine verheerenden politischen und psychischen Folgen, bedurfte einer gründlichen, alles umfassenden geistigen Erneuerung, der Überwindung der alten dreidimensional-gerichteten, perspektivischen Systeme und deren Überführung in vierdimensional-aperspektivische Denkstrukturen.
So bedeuteten denn auch die Schriften Hermann Hesses für den jungen Roland Ploeger nach wenig glücklicher Kindheit und traumatischen Kriegserfahrungen „ein Schlüsselerlebnis, ein Hineinschauendürfen in eine ganz andere Welt, in welcher Menschen einander achteten und sich zu verstehen suchten, eine Welt des Friedens und Verständnisses und des Blickens in eine Innenwelt, die hinter der bloß physischen Außenwelt verborgen ist, aber nicht für immer verschlossen bleiben muß.“
Insbesondere zum lyrischen Werk Hermann Hesses entwickelte Roland Ploeger eine starke geistig-psychische Affinität, eine Neigung aus tiefempfundener Seelenverwandtschaft, welche im Komponisten den ganz natürlichen Wunsch erwachsen ließ, die eigenen Ausdrucksmöglichkeiten mit jenen des Dichters zu verbinden.
In seiner Eigenschaft als Lyriker steht Hermann Hesse fest in der Tradition des deutschen Volksliedes und der deutschen Romantik wie auch des lyrischen Werkes Johann Wolfgang von Goethes und Eduard Mörikes. Zu keinem Zeitpunkt erhebt der Dichter den Anspruch, Avantgardist, Wegbereiter, steter Neuerer zu sein: „Mit wenigen Ausnahmen war ich mit einer überkommenen Form, einer gangbaren Machart, einem Schema zufrieden, es lag mir nichts daran, formal Neues zu bringen“ (Hermann Hesse). Inhaltlich gelingt es ihm jedoch zunehmend, insbesondere durch seine intensive Beschäftigung mit den Lehren fernöstlicher Philosophie und deren geistiger Integration in sein künstlerisches Schaffen, eine Form der Diaphanität zu verwirklichen, die sein Werk ins Überzeitlich-Ganzheitliche wachsen und, jenseits aller Antagonismen, Dualismen und Polarisierungen, das aperspektivisch Wahrnehmbare offenkundig werden läßt. Erst die Überwindung der Sehnsucht nach ewiger Dauer und Beständigkeit durch ein eher mythisch-zeithaftes Verinnerlichen ermöglicht es dem Dichter, den Dualismus von Wandel und Dauer aufzulösen in arationale Zeitfreiheit: Erst die Erkenntnis der Zuständlichkeit resp. Stetigkeit des Wandels – paradoxale Logik – löst Hesses innere Spannung und verleiht ihm Gelassenheit und Seelenfrieden.
Die Lyrik der früheren Jahre scheint jedoch durchwirkt von unerfüllter Sehnsucht, innerer Getriebenheit, drängenden Wünschen, von tiefer Melancholie, schmerzhafter Sensitivität, stiller Trauer, Einsamkeit und Verlorenheit.
Diese Empfindungen des Dichters korrespondieren auf besondere Weise mit jenen des Komponisten (im übrigen nicht nur des jungen), der sehr viel später in einer Art retrospektiver Betrachtung seiner Werke zu diesem Thema schreibt: „Beim Durchgehen meiner Kompositionen habe ich etwas bemerkt, was mir bisher in Konsequenz und Eindringlichkeit noch nicht aufgefallen war: In allen meinen textbezogenen Arbeiten von den frühen Storm-Liedern bis zum Klavierstück ,Exil’ – ist ein gewisser resignativer Zug zu bemerken. Bei meiner sonstigen positiven und lebenszugewandten Einstellung erstaunt mich das jetzt selbst. Wie ein roter Faden durchziehen Gedanken wie Heimatlosigkeit’, ‚Suche nach Geborgenheit’, ‚Stete Wanderschaft’, ‚Preisgegebensein’ und ,entlaubte Hoffnung’, ‚Wege und Übergänge suchend an den Rändern der Brücke Heimatspuren in der Eisnacht’ mein textbezogenes Werk und auch in meinen philosophischen Aufsätzen ist vom ,homo viator’ als dem ‚suchend auf dem Wegeseienden’ die Rede, von ,getäuschter Hoffnung’ und schließlich von der ,Inselhaftigkeit des Ich, der monadischen Einsamkeit des Individuums im unablässigen Strom des Seins und der Zeit’.“
Roland Ploegers „Lieder nach Gedichten von Hermann Hesse für Gesang, Flöte, Harfe und Streichorchester“ (ein Klavierauszug dieses Werkes liegt der Verfasserin vor) entstanden im Jahre 1950 noch zu Zeiten seines Kompositionsstudiums bei Wilhelm Maler an der Musikhochschule in Detmold. Doch auch Jens Rohwer, dessen „Barsbütteler Kreis“ Ploeger angehörte, beeindruckte den jungen Komponisten als schöpferischer Mensch, Pädagoge und Musiktheoretiker. Insbesondere Rohwers „Hagestolz-Lieder“ erregten Ploegers höchste Aufmerksamkeit und Bewunderung; überdies übten die „Tonalen Instruktionen“ des Theoretikers Rohwer auf Ploegers frühes Schaffen nachhaltigen Einfluß aus, welcher sich ganz offenkundig auf die kompositorische Gestaltung der Hesse-Lieder auswirkte: Erweiterte Tonalität und Enharmonik erscheinen als essentielle Charakteristika der Satzstruktur.
Das erste und in diesem Zyklus zugleich letzte Lied „Über die Felder“ beginnt mit einer knapp elftaktigen Einleitung, deren besondere Merkmale die Materialbasis aller vier Lieder in durchaus unterschiedlicher Gewichtung darstellen: Tonrepetitionen, Wechselnoten, wellenförmig verlaufende Triolenbewegungen, ein punktiertes Kurzmotiv, eine abwärts gerichtete skalare Fortschreitung, das Intervall der Quart und ihr Komplementärintervall sowie die kleine Sekunde.
Aus der langsam-schreitenden, gleichmäßigen rhythmischen Bewegung der ersten beiden Takte entwickelt sich durch die im zweiten Takt unvermittelt wirkende starke intervallische Spannung der kleinen Sekunde ein quasi-imitatorisches, fast tänzerisches, punktiertes Kurzmotiv (man beachte den Taktwechsel von 4/4 auf 3/ 4), welches in der Oberstimme, bei augmentierter Punktierung in Relation zur Unterstimme, zur räumlichen Expansion neigt, während der repetitive Verlauf der Unterstimme eher selbstgenügsam den Moment der Beharrung repräsentiert und erst ab Takt 7 – seinerseits Assoziationen an die beiden ersten Takte erweckend – Tendenzen zu behutsamer Raumerweiterung erkennbar werden. Überhaupt scheint in der angedeuteten Polarität von Wechsel und Beharrung das essentielle kompositorische Grundprinzip dieses Liedes zu liegen.
Ab Takt 8 wird in Kombination mit einem erneuten Taktwechsel (von 4/ 4 nach 3/4) das charakteristische tänzerische punktierte Kurzmotiv, nunmehr eingebunden in einen Wechselnoten-Kontext, wiederaufgenommen; ab Takt 10 ergeben sich durch erneuten Taktwechsel und rhythmische Synonyme unverkennbar Assoziationen an die Takte 1, 2 und 7.
Der vorsichtig geöffnete Tonraum erfährt ab Takt 11 zunächst keine Erweiterung mehr, stattdessen beginnt, die Daktylen der Zeilenanfänge des Gedichtes vorwegnehmend, eine wellenförmige Triolenbewegung die Spannung anfänglicher Raumerweiterung im rhythmischen Parameter fortzusetzen und vorübergehend den Kontext zu dominieren. Der im Takt 11 einsetzenden, syllabisch geführten Gesangsstimme ist sowohl ein offenkundig durch die gravitatorischen Kräfte des Zentraltones d geförderter, beharrend-repetitiver Faktor zu eigen wie auch ein vorzugsweise durch die spannungserzeugende Unruhe der Triolenbewegung bewirktes, behutsam expandierendes Moment. In den Takten 14 / 15 scheint diese Bewegungsspannung wie auch die subtil subversive Irregularität vorangehender Taktwechsel in den Parameter Harmonik einzufließen: Alle bisherigen harmonischen Fortschreitungen standen in direkter Relation zum tonikalen Zentrum d; nunmehr jedoch erfahrt der harmonische Kontext eine erhebliche Erweiterung durch chromatische, querständige und enharmonische Phänomene. Die durch diese Erscheinungsformen evozierte Spannungssteigerung korrespondiert mit dem Kulminationspunkt von Melodie und Textaussage gegen Ende der ersten Strophe: Das Drama der Verlorenheit in einer feindlichen Welt, die endgültige Abgelöstheit von der Mutter als Sinnbild des unabänderlichen Verlustes der maternalen Welt führt zu verzweifelter, orientierungsloser Wanderschaft. Der einsame Wanderer, der „Einmal zu Stein erstarren!“ möchte auf der Suche nach Erlösung vom ewigen Wandel(n), wird begreifen müssen, daß nur durch Integration der paradoxen Erkenntnis von der Stetigkeit des Wandels als der einzigen Dauer seine Wanderschaft beendet werden kann.
Roland Ploeger verdichtet diese Vorstellungen in einer von ihm bereits vor fünfzig Jahren als „Wanderer-Motiv“ (T. 16/ 17) bezeichneten zweitaktigen charakteristischen Tonfolge, deren Bedeutung über diese Komposition hinausragt und auch in einigen späteren textbezogenen Werken in Erscheinung tritt.
Dieses Motiv, als Überleitung zwischen erster und zweiter Strophe fungierend, bezieht seine konstitutiven Materialien aus den bereits erwähnten Charakteristika der Einleitung: In der Unterstimme eine abwärts gerichtete skalare Tonfolge, kombiniert mit dem Phänomen der Wechselnote, in der Oberstimme zwei in den Sog fallender Tendenz hineingezogene Punktierungen, aus deren Spannung ein mit Tonrepetitionen verbundener behutsamer Richtungswechsel resultiert. Die wiedergewonnene Stabilität der harmonischen Verhältnisse scheint die Rückwendung des Dichters vom Bilde der seelischen Not des Wanderers zur Betrachtung der immerwährenden, aber sich stets wandelnden Natur zu versinnbildlichen. Doch die innere und äußere Rastlosigkeit des Wanderers – veranschaulicht durch die erneut einsetzende Triolenbewegung – und seine erneut aufflammende, verzweifelte Sehnsucht nach Erlösung, nach Dauer in der Geborgenheit des Reiches der Mütter führt zur Elaboration einer bereits in den Takten 14/15 zu erkennenden Verdichtung des harmonischen Kontextes durch chromatische, querständige und enharmonische Wendungen, deren erregende und zugleich verzaubernde Wirkung weit über das Zeilenende der letzten Strophe hinausragt: jene ambi- respektive polyvalenten harmonischen Phänomene, welche durch ihre spannungsvolle, unbestimmte Ferne, aber auch, in polarer Entgegensetzung, ihre überraschende Nähe zu ihrem tonikalen Fixpunkt aus sich heraus in idealer Weise geeignet scheinen, das Ungeborgene, Schweifende, Rastlos-Sehnende zu symbolisieren, welchem zugleich sein Gegenpol, das Ruhe und Dauer verheißende Ziel der sehnsüchtigen Empfindungen immanent ist, konstituieren auch die harmonischen Strukturen des dritten und vierten Liedes.
Die Kindheit (drittes Lied des Zyklus) als ewig-fernes Sehnsuchtsland, in schmerzvollem Kontrast zur Leere des Lebens stehend, scheint nur durch Tod und Traum dauerhaft wiederzuerstehen: Die zweidimensionale Kinder-Märchen-Mythenwelt und das „Schattenland“ des Todes fallen in der Vorstellung des Dichters zusammen; in diesem Sinne verschwimmt im psychischen Erleben die Grenze zwischen Tod und Leben, und dies bedeutet, daß die Schrecknis des Todes schwindet. Die tiefe Bejahung der Eingebundenheit in die naturhaft tages- und jahreszeitliehen Vorgänge läßt auch den Menschen sich selbst erkennen als Teil des ewigen Kreislaufes von Werden und Vergehen. Auch das stark modifizierte Wanderer- Motiv wird – als unisono geführte melodische Gestalt – durch einen vorsichtigen Chromatisierungsprozeß eingewoben in die fließend-unfixierbare Seelenlandschaft. Der Wunsch nach Regression in eine kindhaft-mythische Traumwelt erfahrt seine kompositorische Gestaltung durch ein am Ende in der Oberstimme des Klaviersatzes hervortretendes, kinderliedartiges melodisches Gebilde, dessen charakteristisch schlichte Struktur auf den harmonischen Kontext übergreift.
Der Ambivalenzcharakter alles Psychischen verdichtet sich im vierten Lied („Auf Wanderung“) im Bilde des Mondes, welcher zunächst als Repräsentant naturzeitlicher Erscheinungen aufgefaßt wird. Doch scheint der Dichter in diesem Kontext nicht nur auf die Doppelwertigkeit des naturhaft-lunaren Phänomens zu verweisen, sondern auch auf die bereits in der vedischen Literatur als essentielle Vorstellung elaborierte Verwandtschaft von Seele und Mond: „Alle, die aus dieser Welt ausscheiden, gehen sämtlich zum Monde.“ Aber nicht nur in den Upanishaden, sondern auch im ägyptischen Totenbuch, in pythagoräischer Überlieferung, Schriften der Gnostiker, Plutarchs und Theophilus von Antiochien (nach J. Gebser) erkennen wir enge Verbindungen von Seele und Mond, deren Bedeutung Hesse auf Grund seiner Jahrzehnte währenden Studien bestens bekannt waren.
Ploeger versinnbildlicht den Doppelwertigkeitscharakter dieser psychisch-naturhaften Phänomene durch Dur/Mollmischungen, chromatische, querständige und enharmonische Wendungen; desgleichen greift er auf konstitutive Materialien aus der Einleitung des ersten Liedes zurück, welche er teilweise mit den vorgenannten Erscheinungsformen verbindet (z.B. die Dur/Mollmischungen mit dem repetitiven Element). Das vierte Lied geht attacca in die Wiederholung des ersten Liedes über, dessen übergeordnete Bedeutung im Hinblick auf alle Parameter auch auf diesem Wege eindrucksvoll dokumentiert wird. Das zweite Lied „Nachtgefühl“ fügt sich nahtlos in den Themenkreis der Mond- und Nachtsymbolik wie deren Bindung an psychische Wertigkeiten ein. Die Verknüpfung lunarer Symbolik mit dem Todesaspekt der Seele stellt einen tiefen inneren Konnex zwischen dem zweiten und vierten Lied her. In der kompositorischen Gestaltung zeigt sich allerdings ein differenziertes Bild: Während im vierten Lied insbesondere der Elaboration des harmonischen Parameters gesonderte Bedeutung zukommt, verlagert sich im zweiten Lied der Spannungsbogen in den Parameter des Rhythmischen. Lebhafte, gegenläufige Triolenachtel, kadenzierend um den quasi-ostinaten, tonikalen Beharrungspunkt e kreisend, dominieren den harmonischen Satz, wobei die Triolenfiguren wie eine atemlos gesteigerte Bewegung der Triolenfolgen des ersten Liedes erscheinen: In der Polarität von Bewegung und Beharrung, bereits kompositorisches Grundprinzip des ersten Liedes, erkennen wir ebenfalls die übergeordnete gestalterische Vorstellung des zweiten Liedes. Aber auch im dritten und vierten Lied offenbart sich die Polarität von Bewegung und Beharrung als dominantes kompositorisches Prinzip durch die allen zwei Liedern immanente Tendenz zum Einsatz repetitiver Elemente respektive orgelpunktartiger Komplexe, welche im Spannungsfeld polyvalenter harmonischer Strukturen stehen.
In Bezug auf die Ausarbeitung des melodischen Ablaufes ergeben sich ganz offenkundige Zugriffe auf das erste Lied, welchem außerdem in teilweise höchst modifizierter Form das melodische Material des dritten und vierten Liedes entstammen. Die Einheitlichkeit der Grundgedanken und -empfindungen aller vier Lieder scheint durch diese Materialverklammerung widergespiegelt.
Brigitte Schäfer
Quelle: „Gegen die Zeit“, Lübeck 2003.
